A história da Bauhaus é dividida a partir de seus diretores, ou a partir de sua Fundação (1919 – 1923), Consolidação (1923 – 1928) e Desintegração (1928 – 1933). O primeiro diretor e fundador foi Walter Gropius (1919 – 1927), através dele a Bauhaus se consolidou e teve duas cedes na sua gestão, Weimar (1919 – 1924) e Dessau (1925 – 1931), conforme Quadro 1. A partir de 1928, quem assumiu o posto de Gropius foi Hannes Meyer e em 1930 até sua desintegração em 1933, o diretor fora Ludwig Mies van der Rohe, ele participou do final da sede em Dessau e da transferência para Berlim (1932 – 1933), local aonde a escola veio a se desintegrar com a ascensão do movimento Nazista.

Gropius como participante e conhecedor do projeto Werkbund, tinha como conceito para a Bauhaus “concretizar uma arquitetura moderna que, como a natureza humana, abrangesse a vida em sua totalidade”, GROPIUS (2004), sua ideologia era eliminar as desvantagens empregadas através da máquina, sem que isso pudesse comprometer as suas vantagens para a sociedade, de uma forma geral, era uma visão bastante semelhante com Muthesius na sua concepção de arte aplicada à indústria, WICK (1989). Através de Gropius a ênfase didática em sua gestão fora despertar no aluno a sensibilidade para o desenvolvimento de projetos e com isso SOUZA (1996) afirma que ele enquanto foi diretor, permaneceu entre o espírito acadêmico e o espírito novo, que estavam se estruturando no novo pensar do design, das artes e do artesanato daquele período.

Na fase de fundação da escola, Gropius a estruturou de forma bastante diversificada, chamando para seu quadro docente os pintores Lyonel Feininger e Joannes Itten, o escultor Gerhard Marcks, até o ano de 1922, Georg Muche, Oskar Schlemmer, Paul Klee, Lothar Schreyer e Wassily Kandisky. Nesse tempo houve modificações como em 1923 a saída de Joannes Itten para a entrada de Laszlo Moholy-Nagy. Nesse sentido a escola não conseguiu estabelecer um programa de ensino de acordo com a visão de Gropius, pelo fato dos professores acharem que era progressista demais para eles.

Entre os conflitos ideológicos existentes nesse período, que deixaram a formação da escola instável, a presença de Joannes Itten, foi fundamental para sua estabilização, pois fora ele que havia instalado o curso preliminar, dando assim a formalização do sistema de ensino, ainda que indefinido no programa da Bauhaus, WICK (1989). O objetivo principal do curso preliminar era dar ao aluno a qualificação criativa básica para que este pudesse “transcender o individualismo artístico”.

Mesmo com uma contribuição fundamental, o conflito entre Gropius e Itten teve seu fim em 1923, quando este se desligou da escola, segundo WICK (1989), o embate entre eles era resultado de uma confrontação entre dois conceitos de vida fundamentalmente diferentes, ou seja, eram visões que se opunham no sentido do conceito da arte, design, indústria e também sobre aspectos religiosos, já que Itten fazia parte de um grupo chamado, culto Mazdaznan.

Dentre as ideologias que fizeram parte da Bauhaus estava o Construtivismo russo, o qual a instituição entrou em contato em 1922, através de Wassily Kandisky e também através do expoente do movimento De Stijl, Theo van Doesburg, com ministração de seminários sobre arte figurativa, mas mesmo diante destas influências a escola de Bauhaus sofreu severas críticas, principalmente pelo fato de Doesburg ter ministrado palestras de cunho expressionista, entre as críticas, Vilmos Huszar em 1922 elaborou o seguinte resumo:

“O que os mestres realizam é o que ensinam. E o que realizam? Cada um faz aquilo que lhes inspira seu humor, distantes que estão, e muito, de uma disciplina rigorosa. Onde podemos encontrar pelo menos tentativas de um trabalho conjunto?… Onde há uma unificação das várias disciplinas? Onde é que se encontram ao menos tentativas de se chegar a uma obra de arte unificada, de uma configuração unitária de espaço, forma e cor? Quadro… nada além de quadros e quadrinhos, artes gráficas e esculturas isoladas. O que Feininger mostra já foi feito na França, e muito melhor, há dez anos (Cubismo de 1912). Suas aquarelas mais recentes são uma infusão aguada de Klee! O próprio Klee rabisca desvairos do tipo dos que se encontram, às vezes até mais bonitos, na pintura dos loucos de Prinzhorn. Kandisky continua repetindo suas decorações esfumaçadas e confusas… Arbitrária e caprichosamente! Mais arbitrários e mais caprichosos, intelectualizados e destituídos de força intuitiva, além de acanhadamente ponteados, são os trabalhos de G. Muche. As borratadas ocas e pomposas de Itten têm por objetivo único a produção de um efeito exterior. Os trabalhos de Schlemmer são experimentos, que já conhecemos de outros escultores… De autoria do senhor diretor, Gropius, existe no cemitério de Weimar um monumento expressionista, que enquanto produto de uma incursão literária barata não pode concorrer nem mesmo com as esculturas de Schlemmer… Para se alcançarem os objetivos traçados pela Bauhaus em seu programa seriam necessários outros mestres, mestres que soubessem o que é necessário para se dar forma a uma obra de arte homogênea, e que provassem por atos sua capacidade de leva-la a efeito…” WICK (1989, p. 43).

Apesar dessas críticas, não impediu a escola de abarcar na ideologia expressionista, devido às influencias estabelecidas por Kandisky, Lissitzky e Doesburg. Nesse período, Feininger cogitou a possibilidade de Doesburg fazer parte de corpo docente da Bauhaus, por se tratar um pólo oposto ao “romantismo extravagante” que rondava as estruturas da escola.

A partir de 1923 a Bauhaus passou para sua fase de consolidação, que foi marcada pela saída de Itten e a convocação de Moholy-Nagy, que mais tarde se tornaria o diretor do curso preliminar da Bauhaus. Segundo WICK (1989) a entrada de Kandisky em 1922 e Moholy em 1923, significaram o fortalecimento das relações de lealdade com a filosofia da escola. O que estabeleceu esse estágio de lealdade foi também a contratação de alguns jovens mestres formados na escola, o que fez da Bauhaus uma escola mais harmoniosa no aspecto dos conflitos internos, que ocorriam na sua fase de fundação.

Esse período foi marcado por um novo conflito, o fato de haver a substituição dos antigos mestres por jovens mestres formados pela escola, o paradigma que a norteou foi à combinação do ensino artístico com os trabalhos realizado nas oficinas. Os antigos mestres, que na sua maioria eram artistas livres, estavam restritos a uma produção de obras de arte únicas, ou seja, marcados pela produção individual da arte, enquanto que as questões que norteavam aquele período era a produção artístico-técnica da produção em série na mente dos jovens mestres. Nesse sentido a escola começou a ganhar um maior aspecto relacionado à indústria e uma periferização da pintura, que na ótica de muitos professores, como é o caso de Muche, era muito negativo para o desenvolvimento da arte. Com isso muitos professores se desligaram da escola por não concordarem com o caminho que ela estava tomando. Assim, ela começou a se desligar de movimentos místicos em torno do artesanato medieval como o de Itten e do culto ao fenômeno único que estava representado no Expressionismo, para desenvolver um funcionalismo rígido e despojado que já era percebido em 1923 com a Exposição da Bauhaus, WICK (1989).

A Bauhaus conseguiu com essa exposição grande postura ideológica, quando no mesmo período em Weimar, ocorria um seminário proposto pela Werkbund, que se mostrou solidária ao instituto, mas contrário a isso, do ponto de vista material e político, a situação da escola não era favorável, pois recebiam constantes criticas dos partidos de direita e do ministro de finanças, o social-democrata Hartmann, este considerava a escola “supérflua e sem perspectivas auspiciosas”, com isso diminuiu seu apoio financeiro deixando a instituição limitada em sua capacidade de atuação na sociedade.

Com os direcionamentos políticos que estavam norteando Weimar em 1924, a Bauhaus foi obrigada a mudar sua sede para Dessau com o apoio do prefeito, que era social-democrata, Friz Hesse, em 1925 a escola se encontrou nessa cidade progressista e essa mudança, segundo WICK (1989) poderia prejudicar a estabilidade da escola e com isso ela ser desintegrada, mas o que acabou acontecendo foi ao contrário, em Dessau, a Bauhaus pode ampliar seu processo de consolidação como escola, com os nacionais-socialistas, a Bauhaus pode contar com grandes apoios financeiros e continuar com um trabalho sistemático e contínuo, melhor do que na cidade de Weimar, o único professor que se desligou da escola nesse período foi Gerhard Marcks, nesse período a escola pode construir seu próprio edifício, o que contribuiu para um programa mais completo e também com a grade docente composta por jovens mestres formados por ela, com isso a Bauhaus se encaminha cada vez mais para o processo de funcionalismo industrial.

Gropius se desligou da Bauhaus em 1928, pois se desgastara com a organização da Instituição em Dessau e também com as críticas sofridas dos conservadores, com isso preferiu trabalhar como arquiteto autônomo em Berlim, com sua saída, a Bauhaus sofreu uma sensível perda de substância, pois fora Gropius que havia dado sentido ao ensino aplicado na Bauhaus e com sua ausência a escola marca o seu processo inicial para sua desintegração.

Hannes Meyer assumiu o lugar de Gropius, este arquiteto era ligado à seção suíça do Werkbund e segundo SOUZA (2001), Meyer representou uma evolução do conceito funcionalista estético/formalista para o conceito funcionalista técnico/produtivista. Com esses princípios estabelecidos por Meyer, a Bauhaus tinha abandonado de vez a idéia de uma escola de arte, para uma imperiosa idéia de um local de produção voltado à satisfação de necessidades sociais, WICK (1989), sob a direção de Meyer, o departamento central da Bauhaus passou a ser o de arquitetura e estava desatrelada dos demais departamentos, com exceção da oficina de acabamento, nesse aspecto a escola obteve considerável enfraquecimento na área da pintura e nestas condições, era inevitável o processo de desintegração que estava destinada à Bauhaus, principalmente com o desligamento de professores como Schlemmer que se afastou em 1929, Klee em 1931, com a saída destes professores cresceu em Kandisky uma grande desavença com Meyer que por motivos políticos em 1930 foi substituído por Ludwig Mies van der Rohe, que já era considerado como um dos mais destacados arquitetos do seu tempo e assim como Gropius, também trabalhara para Peter Behrens de 1908 a 1911.

Mies limitou a Bauhaus a “pretensão de Meyer por uma eficiência social através do aspecto incondicional de seu conceito de qualidade”, WICK (1989) e com Mies a Bauhaus permaneceu com os traços de uma escola de arquitetura com apenas algumas classes de design, duas de pintura livre e uma de fotografia. Mies reduziu drasticamente o trabalho de produção e investiu mais tempo em programas de ensino, diferentemente na gestão anterior a sua.

Com a derrota da social-democracia em Dessau, a Bauhaus precisou procurar outro lugar para estabelecer sua sede e é em Berlim como instituto privado, ocupando a instalação de uma antiga fábrica. Em 1933 a Bauhaus foi acusada de centro de cultura Bolchevista e Comunista, com isso a Gestapo levou a Instituição a uma autodissolução involuntária, WICK (1989), dando fim a uma escola que estabeleceu os princípios e paradigmas principais para o ensino do design moderno, a Bauhaus deixou um legado para o processo de ensino e uma das maiores contribuições que essa instituição deixou na visão de CARDOSO (2004) foi a idéia de que o design devesse ser pensado como uma atividade unificada e global, desdobrando-se em muitas facetas mas atravessando ao mesmo tempo múltiplos aspectos da atividade humana. Os caminhos trilhados pela Bauhaus acabou passando para um dos maiores antagonismos existentes para o design moderno, que é com relação à arte e o artesanato e que continuou para seus sucessores como a escola de HfG-Ulm.

Meu trabalho de conclusão de curso que realizei na Universidade do Estado do Pará, foi sobre o ensino do Design através do seu Projeto Pedagógico e vou postá-lo aqui. Vou dividi-lo em etapas para que vocês desfrutem.

Breve Histórico sobre o ensino do Design

O design moderno é marcado por grandes conflitos ideológicos e envolto em um contexto social e político onde envolve as grandes revoluções mundiais, como por exemplo, a chamada Revolução Industrial do século XIX, o qual há uma mudança de paradigma nas formas de produção e a ascensão de um novo grupo que começou a estabelecer suas bases para se firmar como grupo hegemônico em termos econômicos e posteriormente políticos, isso também gerou uma crise no sistema absolutista com a Revolução Francesa. A principal atividade no que tange a produtos manufaturados, era de responsabilidade de artistas e artesãos que desenvolviam produtos com preciosa elaboração e eram respeitados pela corte, mas com o advento das máquinas, esse grupo começou a perder espaço para a cultura do consumo em quantidade, que era proporcionado pela técnica e autores como WICK (1989) coloca personagens marcantes neste período que criticaram essa “evolução das máquinas” em detrimento da beleza e do sentimento do fazer artesanal.

Entre esses personagens que antecedem o ensino formal do design, estão John Ruskin (1819 – 1900) e Willian Morris (1834-1896), integrantes do movimento Art and Crafts, eles estabeleceram as principais bases para o que se chama de design moderno, que na fala de GROPIUS (2004, p. 33) “foram os primeiros que se colocaram contra a corrente, mas sua oposição à máquina em si não podia estancar a enchente”. O primeiro era um crítico severo da produção industrial, pois como afirma WICK (1989), via na industrialização um grande risco para produtor e consumidor, quando que para o primeiro colocava em risco a beleza do fazer artístico em função de uma possibilidade próspera de auto-realização e o segundo acabava colocando o seu gosto estético em segundo plano em função de uma aquisição de um produto de massa, de qualidade muito inferior e de um gosto discutível. Ruskin valorizava sobremaneira o artesanato medieval no estilo gótico e sentia um ódio cego pelo processo industrial através da máquina, pois tirava do ser humano o que lhe havia de principal e belo, na sua concepção, o sentimento do fazer artesanal. O segundo, na visão de WICK (1989) superou Ruskin em sua crítica, pois tirou delas o processo prático e “concretizou o Novo”, Morris foi de grande universalidade profissional, pois era pintor, poeta, projetista, artesão praticamente e teórico social. Numa época marcada de conflitos sociais, conseqüentes do processo de industrialização, ele queria desenvolver uma empresa de artesanato artístico aos moldes de sua visão pautada no artesanato medieval, tal qual Ruskin, com o objetivo de desenvolver produtos de uso diário, mas com participação coletiva na criação artística e seu funcionamento semelhante ao de uma cooperativa.

A visão de artesanato de Morris não estava restrita apenas a aspectos estéticos, mas abarcava também questões sociais, pois para ele o artesanato “sadio” era sinônimo de uma sociedade sã e a decadência do artesanato no século XIX representava a decadência da sociedade daquela época, WICK (1989, p. 18). Morris acreditava que o artesanato ia ser renovado, capaz de melhorar as relações sociais do homem, mas nesse ponto acabou se tornando uma grande ilusão, pois o processo artesanal deveria acompanhar e evoluir o processo industrial, mas o que Morris queria, era um retorno aos tempos medievais de um período político já abandonado pela história. Ele foi um socialista engajado, mas que rejeitava as teorias político-econômicas de Marx, considerando-as uma “loucura entediante”, WICK (1989, p. 18), com isso sua obra foi marcada por aspectos sociais e envolvida pelo antagonismo entre as classes do discurso marxista, devido sua estrutura política ser quase arcádica, onde não deveria haver escravidão do trabalho, nem conflito social, este se mostrava desconexo com a sua realidade social, onde seu objetivo era desenvolver uma arte que partia do povo para o povo e acabou sendo algo de “projetos de um homem altamente talentoso e culto, que por ter odiado tanto a máquina e enaltecido tanto o artesanato… só conseguiu produzir objetos caros”, que o próprio Morris reconhecia como “luxo nojento para os ricos”, WICK (1989, p. 19).

O legado que Morris deixou para a estruturação do que seria o ensino do design moderno, iria desembocar numa das principais influencias hoje na educação do design, a Bauhaus, mas antes de chegar a Walter Gropius, outros elementos fizeram parte dessa herança deixado pelo movimento Art and Crafts, um deles é Charles R. Asbee (1863 – 1942), ele se destacou como prático e teórico e em 1988 fundou a “Guild and School of Handicraft”, que tinha como principal estrutura pedagógica, a reforma do ensino da arte, onde o aprendizado dos alunos não era mais em ateliês de arte, mas em oficinas de aprendizagem. Um outro aspecto diferencial em Ashbee era o fato de ele não desenvolver como Ruskin e Morris, ódio pelas máquinas, mas na sua concepção “a civilização moderna baseia-se nas máquinas, e não poderá existir um sistema razoável de apoio à arte, de incentivo à arte ou de ensino da arte que não o reconheça”, WICK (1989, p.19). Mas, como seus antecessores, viam no artesanato o elemento de transformação da sociedade, mas também para o processo industrial, tornando este submisso ao fazer artesanal e via também o controle estatal da grande indústria um meio de domesticação da máquina, que via com grande hesitação.

Outros movimentos reagiram com veemência através da arte e do artesanato, criticando as disparidades conseqüentes do processo industrial, entre esses movimentos o Art Nouveau da década de 1890, seu principal expoente é Henry van de Velde (1863 – 1957), este sofre grande influencia de Ruskin e Morris, nos aspectos morais e sociais, que segundo Heskett (1997, p. 89), Van de Velde argumentava que os objetos não podiam ser considerados separadamente dos processos de produção e utilização e que as necessidades humanas estavam acima das influências artísticas, os artistas do movimento Art Nouveau eram adaptados para o processo industrial em massa, ou seja, transformou-se num movimento de consumo industrial, desse ponto em diante o design começa a se aproximar cada vez mais da indústria e desenvolver um estilo de consumo e de necessidade através do gosto pessoal e da adequação do produto ao sujeito.

Van de Velde foi uma figura importante para a formação de uma ideologia do design que prevaleceu na Alemanha e consecutivamente discutida por diversos autores, a conciliação entre arte e indústria e a forma como se daria esse processo, entre esses confrontos ideológicos está à figura de Hermann Muthesius (1861 – 1927), os dois faziam parte da principal fundação da época, que antecedeu e foi o limiar da Bauhaus, na visão de WICK (1989, p. 24), que por mais que não tenha a criado, mas foi a partir do espírito dessa associação que a fez surgir na concepção de Gropius, a Deutscher Werkbund.

A Werkbund trabalhou a partir de premissas como a mudança de atitude dos artesãos e passar a desenvolver neles a necessidade de cooperação, na visão de Van de Velde que diferentemente de Muthesius, via o artesão e o artista como um elemento de estremo individualismo e nunca poderia se submeter a qualquer tipo de disciplina que possa limitar suas ações, pelo fato de ser um criador livre. Esse conflito segundo WICK (1989, p. 21), iria transcender a Werkbund e permearia toda a história da Bauhaus e sua pedagogia, através dos seus proponentes que travariam embates políticos até a sua desintegração.

Muthesius em sua obra Stilarchitektur und Baukunst (Arquitetura de estilo e arte de construção), escrita em 1902, critica o movimento Art Nouveau, por ele não desenvolver mudanças históricas que estavam se desenrolando na Europa do século XX, principalmente no manuseio de materiais, não obedecendo a sua real natureza, o excesso no uso das formas fazendo com que elas se tornem ostentação sem sentido e um luxo desnecessário para a sociedade da época, o que influenciaria sua critica em aspectos econômicos, pois eles não adaptavam uma maior difusão entre a produção e a população, ao invés disso, desenvolviam uma arte luxuosa e de pouco acesso a uma sociedade que estava presa a um período histórico. Com isso, segundo WICK (1989), ele reconhece que a história é um processo irreversível, que a máquina, no processo industrial, supera definitivamente o trabalho manual e que o engenheiro paulatinamente vai tomando o lugar do artista. HESKETT (1997) ainda coloca que, para ele o significado de arte aplicada era simultaneamente artístico, cultural e econômico. Que as formas não podiam se tornar um “fim em si mesmas”, mas eram expressões visíveis da força motivadora interior da época, ou seja, que o processo artístico, quanto mais objetivo ele se tornar através do processo industrial, mais ele se tornará contemporâneo e se tornará adaptado ao seu período histórico oferecendo condições de evolução para as futuras gerações.

Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial, segundo SOUZA (2001), representou uma disputa pelo mercado internacional pelas burguesias nacionais a partir das revoluções industriais da primeira e segunda geração. Através do Tratado de Versalhes a Alemanha se viu sujeita a um atraso no seu projeto nacional/burguês/industrial, o qual através de um endividamento, ela se viu impedida de reorganizar a própria ordem interna e desenvolver sua capacidade produtiva, entre os atrasos, estavam também os projetos educacionais, com eles o Deutscher Werkbund, diante dessa crise política houve uma nova ordem na Alemanha, pois com a queda da monarquia e com sua sede transferida para Weimar, os burgueses viam uma nova esperança para uma renovação política e econômica, mas esse período foi muito curto e a sede Weimar foi movimentada com intensos protestos políticos, golpes de Estado e revoltas populares de esquerda e esse se tornou o cotidiano alemão pós Primeira Guerra. Nesse contexto nasce em 1919 à escola que foi um marco no ensino e no desenvolvimento do design moderno, Bauhaus.

Até a próxima pessoal.

“Nosso alvo era o de eliminar as devantagens da máquina, sem sacrificar nenhuma de suas vantagens” GROPIUS, 1883

Com isso Gropius queria se apropria dos benefícios que o processo industrial havia proporcionado, sem deixar de considerar seus malefícios e nesse processo de industrialização o artesanato foi perdendo espaço, mas este foi o movimento precurssor para o que chamamos de Design, os primeiros a tentar conciliar essa discussão entre Industria x Artesanato foi Ruskin and Morris, ambos possuiam restrições seferas em relação ao avanço desordenado da industrialização.

Nessa evolução industrial, perdeu-se bastante daquilo que Gropius defendia que era a sensibilidade que o artesanato proporcionava, visto que cada produto era único e possuia em si o sentimento da mão do artista. Sobre essa questão da sensibilidade diz:

“Toda pessoa normal tem os mesmos órgãos com os quais percebe e experimenta o mundo circundante. Da maior importância é o fato de que a impressão sensorial parte de nós mesmos e não do objeto que vemos.” Groupios, 1883

Nesse caminho da evolução industrial em detrimento dos sentidos, o ensino também foi influênciado por esse processo, enquanto Gropius procurava desenvolver uma educação associada com a experimentação através da observação e do contato com o cotidiano, por outro lado a escola de Ulh fundada após a primeira guerra mundial, valorizou a técnica e com isso foi se perdendo os aspectos da sensibilidade individual e com isso fomos conduzido a um ensino homogeinizado, característico do contexto pós-moderno e o grande anseio do homem pós moderno é encontrar um caminho que ele possa encontrar respostas aos seus desafios.

“Na modernidade o homem se conscientiza de suas capacidades racionais para o devesdamento dos segredos da natureza e busca empregá-las no sentido de encontrar soluções para os seus problemas.” GOERGEN, 2001

Os desafios do design está em se adaptar nesse mundo em constante transformação, mas também desenvolvendo reflexões sobre seu papel nesse contexto e de como ele pode amenizar os problemas causados pelo processo de evolução industrial e das malícias causadas pelo capitalismo selvagem e nesse processo, o ensino tem papel fundamental na construção de um refletir o design de forma atual, mas que também resgate as referências de nosso passado.

Até a próxima pessoal.

A Universidade acompanha os processos históricos e sociais, hoje tem em sua filosofia, a discursão das formas de integração entre o ensino, pesquisa, extensão e de como ela pode ser um elemento diferencial para a sociedade, mas para que isso ocorra, a Universidade atual precisa rever alguns paradigmas, tanto acadêmicos quanto ma educação como um todo, revendo assim suas teorias e suas práxis. Mas o que ocorre na prática é uma realidade bem diferente, devido ao grande avanço da globalização e da estrutura pós-moderna da sociedade, tem se criado um empecilho para a realização deste tipo de educação.
Essa dificuldade advém do atual sistema de ensino, pois este se mostra ineficiente em sua forma segmentada. O ensino universitário de Design se mostra atualmente fora de conexão com as necessidades atuais do mercado, quanto à atualização do professor e sua formação, como afirma o sociólogo Pedro Demo:

Universidade continua sendo, no fundo e na prática, supermercado ordinário de aulas, na verdade supermercado de um produto só e péssimo. Neste sentido, não há diferença maior entre o sistema didático da educação básica e a universidade: o espírito é o mesmo – dar e escutar aula. O emblema maior deste disparate é o “horista”, um professor inventado para só dar aula e pago só para isso. Demo (2004)

Nesse sentido a Universidade necessita de ajustes para desenvolver uma educação transformadora, ou seja, que possa gerar conhecimento através de seus alunos através de um processo que envolve todos os atores participantes das Instituições de Ensino Superior.

Para os cursos de design o sentido é o mesmo, em virtude de grandes problemas entre o que é ensinado em sala de aula e o que de fato é praticado no mercado de trabalho atual. No sentido de se estimular à produção científica voltada para o design. É necessário que haja um projeto de ensino desenvolvido através da teoria e a prática, mas que também abarque os assuntos que envolvam o meio social.

Até a próxima pessoal

Trecho Retirado da pesquisa realizada sobre o ensino do Design